La iconografía de la Asunción en Córdoba.

Hoy celebramos la festividad de la Asunción de la Virgen, cuarto dogma de fe promulgado el 1 de noviembre de 1950. En él se nos revela que María fue Asunta, es decir, elevada al cielo por los ángeles al fin de su vida terrena.

En este post os queremos acercar a la iconografía de la Asunción de la Virgen, y para ello haremos un recorrido por las representaciones más destacadas que de la Asunción de María existen en Córdoba.

La primera imagen a la que haremos alusión es esta Asunción y coronación de María Inmaculada. Una obra anónima del siglo XV que combina particularidades iconográficas que aluden a María Reina, Asunta e Inmaculada, algo muy frecuente en este siglo.
Ubicada en el Convento de Santa Marta, se trata de una pieza de estética castellano-flamenca en la que María se nos presenta ataviada con túnica roja y manto dorado. Su rostro, de semblante dulce y abstraído, representa el momento en que es elevada al cielo y enmarcada por una mandorla de querubines. Arriba, Dios Padre la corona.
En este caso aún no ha adoptado el movimiento ascendente que la caracterizará y la diferenciará radicalmente de la Inmaculada, iconografía de la que inevitablemente se verá contaminada, llevando a error en innumerables ocasiones.

La siguiente Asunción en que nos detendremos está inserta en un portapaz, un instrumento litúrgico que dejó de usarse y que servía para dar el ósculo de la paz. Pues bien, por cronología y estética ya nos encontramos inmersos en el Renacimiento y, gracias a una inscripción en la parte trasera del mismo, sabemos que su comitente fue Diego Fernández de Córdova, Duque de Segorbe y Marqués de Comares. Este portapaz, expuesto en el tesoro de la Catedral de Córdoba presenta estructura de retablo con banco de esmalte y cruz de pedrería, la escena principal, La Asunción, se encuentra flanqueada por dos columnas de fuste acanalado. Una Asunción que separa lo terrenal de lo celestial. Abajo, en la tierra los doce Apóstoles se arremolinan ante el sepulcro vacío de María que ha vencido su corruptibilidad. Arriba, sobre un cúmulo de nubes y ayudada por ángeles y querubines María es Asunta en cuerpo y alma.

 

Un Asunción de gran belleza y muy desconocida es la que preside la Capilla del Instituto Góngora. Obra del aclamado escultor Pedro Duque Cornejo, en ella ya vemos una iconografía plenamente asuncionista.
El artista va a recurrir a la elevación de la mirada y la posición de las manos para acentuar el carácter ascendente de la imagen, una imagen en la que María aparece coronada por doce estrellas que aluden a los doce apóstoles, quienes fueron llamados por la Virgen cuando esta supo por el Arcángel San Gabriel que su vida terrena terminaba. Es entonces cuando el Arcángel le entrega la palma, atributo que probablemente portase el angelito situado justo a los pies de María.
Es esta sin duda una muestra irrefutable del exquisito trabajo de Pedro Duque Cornejo que llegaría a su culmen en la Sillería del Coro de la Catedral de Córdoba.

La última Asunción que trataremos es obra del artista cordobés Julio Romero de Torres. Una Asunción muy en consonancia con la estética del pintor – por quien servidora siente verdadera admiración – cuyo encargo acaeció tras el incendio de la primitiva Virgen de los Faroles que unos atribuyen al prebendado Antonio Fernández Castro y otros a Juan Pompeyo. La Virgen, que viste túnica morada envuelta por un manto azul eleva su mirada al cielo y dos ángeles de apariencia femenina la flanquean. Abajo, la monja franciscana y la típoca mujer cordobesa con mantilla simbolizan la dualidad a la que tanto recurre Julio Romero de Torres, la Córdoba profana y la Córdoba mística.

 

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Bibliografía.

De las fiestas en honor a Isis a las de la Virgen del Carmen en Baelo Claudia.

La ciudad hispanorromana de Baelo Claudia está situada en la orilla norte del estrecho de Gibraltar, a 17 km al este de Tarifa, en la provincia de Cádiz. Nació hacia finales del siglo II a.C., como un pequeño establecimiento industrial dedicado a la salazón y la producción de salsa de pescado, Garum. En torno a él, se desarrollará posteriormente un núcleo urbano que vivirá de la pesca de los atunes que migran desde el Atlántico al Mediterráneo en los meses de mayo y junio para desovar y de las grandes posibilidades de comercio marítimo con el norte de África.

Vista del foro de Baelo Claudia

Esta ciudad poseía la estructura de cualquier otra ciudad romana, vías principales, templos, basílica, curia, archivo, mercado, teatro, termas urbanas y marítimas, barrio industrial y acueductos, además de muralla y puertas.
Hoy en concreto nos vamos a referir a templo de Isis, localizado en el ángulo nororiental del foro. Fue construido entorno a los años 60 o 70 d.C., aunque cabe la posibilidad de la existencia de un templo de Isis anterior destruido por el terremoto de mediados del siglo I.

Maqueta de la ciudad en el museo de Baelo Claudia.

Su estratégico y privilegiado emplazamiento, no solo por estar situado junto a uno de los principales templos del foro, sino su integración en la arquitectura de la ciudad, parecen ser la prueba de la importancia tanto civil como religiosa del templo en la ciudad.

Reconstrucción del templo de Isis, junto a los tres templos principales.

El culto a Isis como protectora de los navegantes llegó a estas tierras traído por las relaciones tanto mercantiles como laborales con el norte de África, ya que eran muchas las personas que cruzaban el estrecho de Gibraltar para trabajar en esta ciudad entre los meses de mayo y septiembre para la pesca del atún y su conservación en salazón. Sabemos que el primer templo a esta diosa se construyó en el siglo V a.C. en la bahía de Cádiz, a partir del asentamiento fenicio de Gades.

Del mismo modo que llegó a estas tierras el culto a Isis, también llegaron sus celebraciones.

En Egipto se celebraba una procesión acompañada por multitud de devotos con faroles y bengalas, finalizando en la orilla de la playas de Alejandría, internando en sus aguas la figura de la diosa, colocada sobre una pequeña embarcación que soportaban sus porteadores.

Diosa Isis amamantando al dios Horus. Fuente: Museo del Louvre

Esta tradicional procesión marinera egipcia fue observada por los numerosos comerciantes griegos que llegaban al puerto de Alejandría y la trasladaron a Grecia, donde años mas tarde llegó a conocimiento de Roma. Pronto los romanos establecieron numerosos templos en honor de Isis, “Señora del Mar, protectora de los pescadores, mercaderes y navegantes”, y también se asimiló la procesión egipcia, denominada Navigium Isidis, sirviendo también como día de inicio del periodo hábil para navegar.

Escultura romana de Isis amamantando a Horus. Fuente: Museos Vaticanos.

Cada 16 de julio se celebraba la festividad de Isis en su advocación de Stella Maris (Estrella del Mar) por los paseos marítimos. Esta fiesta la encontramos descrita en numerosas fuentes de origen romano como Apuleyo que describe cómo la solemne comitiva iba desde el templo de Isis a la orilla del mar acompañada por las gentes del pueblo ataviadas bellísimas ropas con las cuales se pretendía representar los diferentes oficios, empleos y cargos de la vida civil que constituían la sociedad, como magistrados, gladiadores, cazadores e incluso animales.

Tras ellos seguía la verdadera procesión de la diosa Isis, iniciando el cortejo un grupo de mujeres con vistosas vestiduras blancas y numerosos atributos simbólicos coronadas con flores, las cuales arrojaban pétalos que cubrían el camino por donde transcurrirá la procesión. Otras arrojaban gotas de perfumes para inundar las calles de aromas de bálsamos olorosos que taparían los malos olores de las calles de la ciudad, a continuación una gran multitud portaban lámparas, antorchas, cirios y toda clase de luces artificiales, que pretendían atraer la bendición de la madre de los astros que brillan en el cielo. Este grupo iba seguido por otro de músicos con diferentes instrumentos, tras ellos un grupo de jóvenes en traje de gala también blanco, que repetían un himno que ofrecía votos solemnes a la diosa, y tras ellos era porteada por sacerdotes la figura de la diosa representada con el niño Horus en sus brazos.

Una vez que llegaban a la orilla de la playa los esperaba una nave de madera decorada con pinturas llamativas y con la popa rematada con un cuello de oca revestida de chapas de oro, a la que subían la imagen de la diosa y la paseaban por el mar. Al terminar y de regreso al templo, el escribano recitaba sus plegarias, y los devotos desbordados de alegría aclamaban y ofrecían brotes, ramos y coronas a la diosa Isis, y procedían al besapies con el cual se terminaba esta curiosa procesión.

Esta descripción de Apuleyo, nos sirve para descifrar el título de esta entrada, ya que en él podemos ver grandes similitudes entre la procesión de la diosas Isis y las que a día de hoy se producen cada 16 de julio en barrios marineros de la costa española.

Celebración del día del Carmen en Chipiona (Cádiz). Fuente: www.chipiona.net

El templo dedicado a esta diosa en Baelo Claudia queda estrechamente relacionado con el aspecto marítimo de Isis: en primer lugar por su posición elevada, lo que permitía ver el mar desde el propio templo y también ser visto desde el mar y, por otra parte, su localización en el foro, representando la importancia de su culto en esta ciudad.

Restos del templo de Isis en Baelo Claudia

Su devoción se manifestaba en el interior del templo, y prueba de ello son los exvotos que se han podido recuperar, con los que los devotos agradecían su intervención, una supplicatio (placa de metal) y dos placas de dedicantes que participaron en la construcción del templo (placa de mármol blanco con huellas de pies).

Placa dedicantes del templo de Isis. Museo de Baelo Claudia

Con esta entrada queremos dejar patente como nuestro patrimonio nos enseña a comprender el porqué de muchas de nuestras fiestas o tradiciones que perviven más allá de las creencias que cada pueblo pueda tener.

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Bibliografía:

BELTRÁN FORTES, J., ATENCIA PÁEZ, R. “Nuevos aspectos del culto isíaco en la Baetica”, SPAL, 5, 1997. Pág. 171-196.

MUÑOZ VICENTE, A., EXPÓSITO ÁLVAREZ, J. A. “El conjunto arqueológico de Baelo Claudia y su museo monográfico. Breves notas historiográficas y de gestión”. Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 35, 2017, Pág. 89-93.

SORIA TRASTOY, T. “¿Por qué un Iseum en Baelo Claudia?”, Aljaranda, 76, 2010. Pág. 14-23.

 

Amores y fantasmas medievales

Esta semana os traemos un post que surge de las conversaciones nocturnas y banales que a veces se dan sobre sucesos sin explicación y que siempre llaman la atención de curiosos e incrédulos totales sobre aquello que no se puede explicar racionalmente y, es que las historias de fantasmas son inherentes a lugares llenos de historia.

Enamoradas plenamente de nuestro más emblemático monumento, la Mezquita-Catedral, nos disponemos a contaros una curiosa historia a la que no le falta un detalle para ser todo un culebrón estival. Pero claro, en Ataurique nos gusta ceñirnos a la historia y, hablar sobre de “sucesos paranormales” sería salirnos de nuestro campo de trabajo. Por eso, vamos a empezar a contar esta historia desde su base histórica y, para ello, es necesario remontarnos al siglo XIV, concretamente al año 1377 que es cuando nace Enrique Enríquez, más conocido como Enrique de Castilla.

Enrique de Castilla era hijo ilegítimo de Enrique II – quien también lo fuera de Alfonso XI, de hecho él fue uno de los diez que tuvo con doña Leonor de Guzmán – (perdón por estos incisos, el “Sálvame Histórico” siempre tiene su aquel). Pues bien, nuestro caro rey Enrique II de Trastámara tuvo un affair con una dama de la corte llamada Juana de Sousa y de esta relación nació el personaje que nos ocupa.

Título: La Virgen de Tobed junto a Enrique II de Castilla, su mujer Juana Manuel y sus hijos. Autor: Jaume Serra (1359-1362)

El alumbramiento tuvo lugar en Cabra, pues aunque el rey y la dama se conocieron en Córdoba, en el actual Alcázar de los Reyes Cristianos, Enrique II creyó conveniente alejarla de la corte y de su familia – como también lo hizo su padre con doña Leonor – de manera que vivieran su amor lejos de intrigas y comentarios. Un amor que apenas duró diez años, pasado este tiempo el rey fijó sus regios ojos en otra señora y aunque quiso buscar un marido para doña Juana que le procurase un holgado futuro, ella lo rechazó en rotundo al mantenerse firme en el amor hacia su rey.
El pequeñín heredó el señorío de Medina Sidonia después de que su padre modificase el testamento a su favor y como observamos en su lápida, no fue éste su único título nobiliario que ostentó, acompañáronle el de Conde de Cabra y Señor de Alcalá y Mora. Enrique Enríquez era todo un caramelito para las jovencitas en edad casadera de la corte, pero lo cierto es que su vida pública y política fueron casi inexistentes, lo que ha llevado a pensar que tuviera algún tipo de problema de salud. Quizá fue este el motivo de su prematura muerte, pues con solo veintisiete años Enrique de Castilla expiró.
Nada consolaba la pena de su madre, quien desolada ante la pronta muerte de su único hijo pagó misas por el alma de Enrique y pidió al Cabildo la concesión de una habitación dentro de la Catedral para nunca abandonarle, dicen que incluso llegó a estar dos días encerrada junto al cadáver de Enrique de Castilla.

Y aquí llega el hecho inexplicable que nosotras dejamos abierto a la interpretación de cada cual, pues dicen que tal era la necesidad de estar junto a su hijo que hay quien afirma que en la Mezquita-Catedral, cuando cesa el bullicio de turistas y todo queda en calma al caer la noche, doña Juana de Sousa, ataviada con un blanco vestido, pasea entre las columnas hasta llegar a la tumba de Enrique de Castilla donde se detiene para postrarse ante él.

Lápida de Don Enrique a la derecha del altar del crucero de la Catedral.

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Dibujos de cúpulas ocultos en la Mezquita-Catedral de Córdoba.

Las noticias que tenemos sobre los arquitectos que trabajaron en al-Andalus escasean a pesar de que fueron muchas las construcciones que hicieron los musulmanes durante los 7 siglos que ocuparon el territorio peninsular. Esto, es debido a que los arquitectos eran considerados meros maestros de obras aunque tuvieran cierta capacidad ingeniera.

Como ya sabemos, debido a todo ese tiempo de ocupación, nuestra lengua posee palabras derivadas de términos árabes, y en este campo de construcción no iba a ser menos. Por ejemplo la palabra “albañil” procede del término “al-banna”, que es como en árabe se denominaba a este tipo de trabajador. Gracias a las fuentes analizadas hasta día de hoy, sabemos cómo se denominaban los marmolistas, escultores, alarifes, y también sabemos que, al igual que hoy día, por encima de estos se encontraban los “muhandis” (técnicos, geometras, ingenieros). A su vez estos se encontraban bajo la supervisión de los jefes superiores nombrados directamente por el Califa y que no tenían porqué poseer conocimientos de arquitectura, ya que eran meros políticos.

En relación al tema que nos atañe hoy, las inscripciones, como en todas las culturas, podemos encontrarlas de diferente tipo teniendo en cuenta su función, exhibición. Las hay cuyo destinatario es el público en general, pero también las hallamos útiles, cuyo destinatario es un pequeño círculo de personas. Sobre estas últimas son a las que nosotras nos referiremos.

Son muy conocidas las inscripciones que se encuentran en la ampliación de Almanzor sobre los fustes de las columnas y los cimacios, las cuales nos hablan sobre las “empresas” o canteros que los realizaron, pero nosotras hoy vamos a mostraros otras muy poco conocidas, y que a nuestro parecer son documentos interesantísimos sobre la vida diaria de la construcción de la Mezquita Alhama de Córdoba.

Vista del cimacio in situ, sin girar la imagen

Estamos hablando de unos bocetos hechos con tinta negra sobre dos cimacios, uno situado en la ampliación de al-Hakam II y otro en la de Almanzor. Los 3 más antiguos se encuentran sobre el cimacio de una de las columnas de al-Hakam II, a la derecha del mihrab, frente a la capilla de San Bartolomé (Tumba de Luis de Góngora). El último de ellos lo encontramos sobre el cimacio de una de las columnas de la ampliación de Almanzor frente a la parte derecha del trasaltar.

Situación de la columna donde se encuentra el cuarto boceto en la ampliación de Almanzor. Imagen: Cabildo Catedral de Córdoba

Actualmente vemos estos bocetos de forma errónea, a la inversa, ya que no se encuentran en el modo en el que originalmente se realizaron. Estos se hicieron antes de que las piezas ocuparan su lugar original, debido a que la altura a la que se encuentran, su posición actual y el motivo por el que se hicieron, permiten descartar cualquier posibilidad. Los bocetos estarían realizados al revés del sentido actual, y se hicieron mientras los cimacios estaban en posición inversa, apoyados en la parte superior, la más amplia, ofreciendo una posición inclinada muy cómoda para aquellos que los tallaban, por ello las imágenes que mostraremos están al revés de cómo las o demos apreciar in situ.

Los 4 bocetos están dibujados con tinta negra y a mano alzada con una pluma o lengüeta, sin usar instrumentos auxiliares como una regla, una escuadra o un compás. La porosidad del material donde están hechos y el paso del tiempo, ha absorbido y borrado la tinta haciendo que los dibujos a veces los encontremos muy borrosos.

Los 3 primeros bocetos, los de la ampliación de al-Hakam tienen un tamaño similar, y parece ser que los hizo la misma persona.

Situación en la que se encuentran los tres primeros bocetos en la ampliación de al-Hakam II. Imagen: Cabildo Catedral de Córdoba.

El primero boceto es el peor conservado de los 4, ya que ha perdido más de la mitad de su trazado, tal vez cuando la pieza fue manipulada para colocarla en su ubicación actual. Como podemos ver es un cuadrado de 4,5 cm de lado y dentro una cruz griega y una “X”. Dentro de este conjunto se dibujó otro cuadrado.

En el segundo boceto vemos que se intentó trazar dos veces. El primer trazado lo encontramos al pie de la segunda a la derecha. Lo forman 3 líneas que parecen querer dar forma a un octógono. En él se observa el rastro de una gota de tinta que fluye desde el centro debido a la inclinación en la que se encontraba el soporte. El segundo trazado, el definitivo, consiste en un cuadrado de 4.5 cm de lado, dividido regularmente en nueve cuadrados más pequeños. Inscrito en un gran trazo de una figura una “X”. En el centro de la figura, hay una circunferencia. En algunos trazos vemos como al intentar dibujarse en dos ocasiones se duplican las líneas, al igual que la línea que forma la circunferencia central.

El tercer boceto es una variación del dibujo del segundo boceto. Ambos representan, cada uno de una manera, el mismo plano, que corresponde a una bóveda de arcos que se cruzan. Concretamente, se tratan de las dos bóvedas laterales de la maqsura de al-Hakam II, ambas idénticas, teniendo siempre en cuenta que estamos hablando de dibujos a mano alzada. La diferencia del segundo con el tercero, es que el tercero incluye la representación de las venas de bóvedas y circunferencia de central y periférica.

Planta de las bóvedas de la maqsura de al-Hakam II. Imagen: J.A. Souto, 2003

A continuación se pueden ver los trazos reales de estos tres bocetos a la izquierda, sin el emborronamiento de la tinta que dificulta la visión en la actualidad, y a la derecha el trazo ideal de estos dibujos usando regla, escuadra, etc., y que fueron obtenidos por el profesor J.A. Souto y publicados en 2003.

Imagen: J.A. Souto, 2003

El cuarto boceto, en la ampliación de Almanzor, es más grande y más complejo que los anteriores, ya que va acompañado con otros trazos. También está realizado a mano alzada y esta vez se encuentra compuesto por una línea diagonal, un cuadrado y un pequeño garabato a la derecha del conjunto en forma de un pequeño “8” engrosado y más grueso, que pudiera ser una marca durante una “prueba” del instrumento de trabajo. La reconstrucción del motivo “principal” nos muestra un cuadrado de unos 6 a 7 cm, en el que como en anteriores ejemplos parece el dibujo de una bóveda.

Como en el caso anterior, a continuación se puede ver el trazado original comparado con el ideal, obtenidos por J.A. Souto.

Imagen: J.A. Souto, 2003

En cuanto al propósito “práctico” de estos bocetos, es obvio que su autor es un “maestro de obras” que quería dar a alguien (cuya identidad no conocemos) una idea general de lo que se iba a construir o lo que se estaba construyendo. Para esto, usó como soporte el plano inclinado de un elemento arquitectónico ya cortado pero que, colocado en una “posición estable” en algún lugar del sitio, estaba esperando ser instalado en su ubicación final. El autor de estos bocetos fue indudablemente un buen profesional, que sabía lo que estaba haciendo. Pero la duda estaría en el último boceto, el de la ampliación de Almanzor ¿Qué bóveda o diseño decorativo representa ese boceto? ¿Se realizó alguna bóveda hoy no conservada en esta ampliación? ¿Se aprovechó en su construcción material sobrante de la ampliación de al-Hakam II?.

Si estos bocetos son representaciones de motivos, sería la más viejas representaciones del género conocido hasta hoy en el mundo islámico. Se cree que el primer diseño arquitectónico islámico atestiguado proviene de una fachada perteneciente al complejo palaciego de Qasr al-Hayr al-Gharbi (Siria, 109 H. 1727 a.C.). En Al-Andalus, los dibujos arquitectónicos de Madinat al-Zahra datan de 939 a 976, fechas de construcción y uso del conjunto. Después de esta fase inicial, la lista se vuelve considerable tanto en Oriente como en el Occidente islámico. Sin embargo, es necesario esperar al siglo XIII y moverse en toda Asia para cumplir con los dibujos de las bóvedas. Por supuesto, estos bocetos de la Mezquita de Córdoba no pueden ser casos únicos o aislados en el tiempo y el espacio: son los eslabones de una cadena que sigue siendo poco conocida por falta de estudios, la cadena sistemas gráficos para la transmisión de conocimientos, ideas y formas al corazón del arte islámico.

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Bibliografía:

OCAÑA JIMÉNEZ, M. “Arquitectos y mano de obra en la construcción de la Gran mezquita de Occidente”, Cuadernos de la Alhambra, 1986, 22, pp. 55-85.

SOUTO, J.A. “De gliptografía Omeya: una muestra de las marcas de canteros de Khirbat al-Mafjar”, Actes su VI Colloque Internacional de Glyptographie de Samoëns, Brain le Château, 1989, pp 453-473.

SOUTO, J.A. “La práctica y la profesión del artista en el Islam: arquitectos y constructores en el al-Andalus omeya”, Espacio, Tiempo y forma, 1997, Serie VII, H° del Arte, tomo 10, 1997.

SOUTO, J.A. “Los constructores de al-Andalus Omeya” en El esplendor de los Omeyas Cordobeses. La civilización musulmana de Europa Occidental. Granada, 2001, pp. 274-281.

SOUTO, J.A. “Glyptographie Omeyyade: sienes lapidarias à la Grande Mosquée de Córdoba. Documentation de Homs propres”, Actes su XIIe Coloque Internationalmde Glyptographie de Saint-Christophe-en-Brionnaise, Braine-le-Château, 2000, pp. 283-307.

SOUTO, J.A. “Glyptographie Omeyyade: Croquis de travailleurs de la Gran Mosquée de Cordoue. Documentation de noms propres”, Actes su XIIIe Coloque Internationalmde Glyptographie de Saint-Christophe-en-Brionnaise, Braine-le-Château, 2003, pp. 361-384.

SOUTO, J.A “De gliptografía omeya: signos lapidarias en la Mezquita Aljama de Córdoba. Ejemplares fuera del oratorio: situación y ensayo de cronología” en M. Müller-Wiener et al., (eds), Al-Andalus und Europa: Zwish Orient und Okzident. Petersberg, 2004

Los graffitis de la “Ciudad Brillantísima”. Madinat Al-Zahra, Patrimonio Mundial.

Los graffitis tal y como los conocemos hoy día, son un tipo de manifestación pictórica propia de la cultura urbana, que se pusieron de moda a finales de los años 60 del pasado siglo. Pero lo cierto es que surgieron en la Prehistoria, aunque los más conocidos son sin duda son los que en época romana se hiceron en Pompeya. No es por lo tanto de extrañar que durante la Edad Media también existieran y más concretamente en Madinat al-Zahra.

Actualmente sabemos que únicamente está excavado el 10% de la ciudad palatina, por lo que hasta día de hoy sólo conocemos los graffitis del palacio.

Vista nocturna de la Casa del Ejército o Dar al-Yund.

Los ejemplos de los que vamos a hablar hoy, son los relacionados con los conjuntos de graffitis aparecidos en la canalizaciones subterráneas, y en los caminos de ronda y pasillos por donde caminaban las personas encargadas del servicio del Alcázar.

En primer lugar hablaremos de los localizados en las canalizaciones. Es ya sabido que el palacio de Madinat contó con un suministro de agua permanente que alcanzó a todas sus edificaciones. Para su transporte desde la sierra, se aprovechó un antiguo acueducto romano el “Aqua Augusta” construido en el s. I para alimentar a la Córdoba romana, mediante su adaptación a traves de un nuevo puente-acueducto, el llamado de “Valdepuentes”.

Acueducto árabe, Rafael Romero Barros. Museo de Bellas Artes de Córdoba.

El transporte del agua desde este ramal principal hacia los distintos edificios del palacio se realizó por medio de tuberías de plomo y de barro. En algunas viviendas el punto de abastecimiento para el consumo se situó en el centro del patio, por lo que se han encontrado un gran número de pilas de mármol con diferentes formas entre las que encontramos numerosos sarcófagos romanos, y algunos surtidores como los conocidos cervatillos de bronce. También existía un circuito independiente a éste destinado a las letrinas. Y en cuanto a la infraestructura higiénica para el uso del califa y allegados existían otras canalizaciones que llevaban el agua limpia hacia los baños.

La red documentada hasta el momento esta formada por un conjunto de más de 1800 metros de canalizaciones subterráneas de diversas tipologías y tamaños que discurren a distintas profundidades bajo las edificaciones palaciegas.

Como curiosidad decir que otra función de las canalizaciones de desagüe fue su utilización como vertedero de residuos domésticos, pues en estas conducciones se localizó y se localiza una buena parte de los restos de cerámica y desperdicios alimenticios que ayudan a conocer con mayor profundidad la historia de la ciudad.

Todos los graffitis encontrados en la red de alcantarillado fueron trazados en los enlucidos recién aplicados mediante incisiones con palustrillas u hojas de cuchillo, y algunos punteados. Fueron realizados en los primeros momentos de construcción del alcázar (primera mitad del siglo X), ya que las edificaciones están construidas sobre ellos. Este hecho además nos indica que toda la obra formaba parte de un proyecto común que ya tenía en cuenta la localización futura de los diferentes edificios.

Entre los motivos que encontramos están líneas, triángulos, rectángulos, círculos, zigzag, lineas serpenteantes, X y composiciones compuestas. También motivos epigráficos y figurativos.

Sus interpretaciones son diversas. Las más simples serían las que poseen formas de líneas verticales, horizontales, oblicuas sin relación unas con otras, las cuales podrían tratarse de líneas de relleno, dibujos al azar sin otra significación que acompañar una reflexión, una espera, un discurso o una conversación.

Los dibujos con formas de cuadrícula se cree podrían tratarse de torres o murallas con sus aparejos bien definidos, ataurique, así como zócalos y pavimentos del palacio. Aunque también podrían ser representaciones de plantas de edificios de 5 naves paralelas, como los modelos que encontramos por ejemplo en la mezquita alhama de la ciudad palatina. Como última hipótesis podrían ser tableros de juego que se harían en momentos de ocio de los alarifes encargados en construir estas alcantarillas, para un juego denominado alquerque.

Los círculos parecen haber sido hechos a modo de pizarra en la pared, como bocetos o esquemas arquitectónicos relacionados con la construcción de los edificios, ya que aparecen estructuras de arcadas con 3 arcos, arcos dobles, algunos incompletos, un gran arco de herradura aislado, etc.

Dibujo de círculos. Fuente: MOLINA MUÑOZ, J.A., BARRERA MATURANA, J.I., CRESSIER, P. “Garabatos de alarifes: los ‘graffiti’ de las galerías de desagüe de Madinat al-Zahra”. Cuadernos de Madinat al-Zahra, Año 1999, Número 4.

Dibujo de 3 círculos entre líneas. Fuente: MOLINA MUÑOZ, J.A., BARRERA MATURANA, J.I., CRESSIER, P. “Garabatos de alarifes: los ‘graffiti’ de las galerías de desagüe de Madinat al-Zahra”. Cuadernos de Madinat al-Zahra, Año 1999, Número 4.

Se han encontrado además motivos epigráficos tales como firmas de canteros o nombres de tipos de albañiles especializados.

Tenemos también ejemplo de motivos figurativos, como la pierna de un personaje que parece vestir una especie de media decorada con motivos horizontales y rombos, por lo que parece representar un soldado cristiano, una vez comparado con otros dibujos de libros de esta misma época.

Dibujo de pierna en trazo más grueso. Fuente: MOLINA MUÑOZ, J.A., BARRERA MATURANA, J.I., CRESSIER, P. “Garabatos de alarifes: los ‘graffiti’ de las galerías de desagüe de Madinat al-Zahra”. Cuadernos de Madinat al-Zahra, Año 1999, Número 4.

Otro ejemplo figurativo, en este caso zoomórfico, se trata de una garza, figura muy poco representada en al-Andalus, que parece llevar en el pico unas ramitas, las mismas que se encuentran bajo sus patas.

Dibujo de una garza. Fuente: MOLINA MUÑOZ, J.A., BARRERA MATURANA, J.I., CRESSIER, P. “Garabatos de alarifes: los ‘graffiti’ de las galerías de desagüe de Madinat al-Zahra”. Cuadernos de Madinat al-Zahra, Año 1999, Número 4.

Además de estas ramitas también encontramos graffitis con motivos vegetales aunque muy esquemáticos, típicos del ataurique que aparece esculpido en Madinat al-Zahra.

Dibujo de atarique. Fuente: MOLINA MUÑOZ, J.A., BARRERA MATURANA, J.I., CRESSIER, P. “Garabatos de alarifes: los ‘graffiti’ de las galerías de desagüe de Madinat al-Zahra”. Cuadernos de Madinat al-Zahra, Año 1999, Número 4.

Entre los dibujos más curiosos que encontramos en las alcantarillas del alcázar, existen otros muy importantes relacionados con temas navales, entre los que podemos encontrar barcos pequeños con sus velas, relacionados con la navegación fluvial, pesqueros o de transporte de personas o mercancías poco pesadas, como por ejemplo los encargados de llevar viajeros de Córdoba a Sevilla.

Pero hay un ejemplo más de barco, visto ya en otras ocasiones, como en la cerámica verde y manganeso, representado con sus velas delanteras, mástiles y cuerdas de delante de las velas, velas enrolladas, castillete de popa, timón, etc. Este graffiti adelanta la aparición de este tipo de barco un siglo antes de lo que se pensaba, gracias al desarrollo que Abd al-Rahman III hizo de su flota para combatir con los fatimís de Ifriqiya.

Dibujo de un barco. Fuente: MOLINA MUÑOZ, J.A., BARRERA MATURANA, J.I., CRESSIER, P. “Garabatos de alarifes: los ‘graffiti’ de las galerías de desagüe de Madinat al-Zahra”. Cuadernos de Madinat al-Zahra, Año 1999, Número 4.

Dibujo de un barco en un Ataifor de Mallorca. Fuente: MOLINA MUÑOZ, J.A., BARRERA MATURANA, J.I., CRESSIER, P. “Garabatos de alarifes: los ‘graffiti’ de las galerías de desagüe de Madinat al-Zahra”. Cuadernos de Madinat al-Zahra, Año 1999, Número 4.

Estos grafitis demuestra la marca de los alarifes, su ocupación en tiempos muertos, pero también con ellos explica a sus compañeros la construcción del conjunto. No son verdaderos esbozos, ni esquemas, son garabatos para entenderse en su discurso, sólo uno de ellos es un boceto previo a la realización de una obra definitiva de las inmediaciones o un boceto destinado a demostrar la maestría del artesano.

Los graffitis que encontramos en las vías de comunicación del Alcázar, son de una temática diferente a estos. Es interesante señalar que estos graffitis aparecen en zonas de paso o tránsito utilizados por el personal de servicio y la guardia. No aparecen en las paredes de salones de recepción o de viviendas privadas, con el fin de no afectar la armonía y cuidada decoración de las salas principales y ocultos a sus habitantes y visitantes de alto rango.

En estos graffitis vamos a encontrar arcos trilobulados, estrellas, banderas-estandartes de forma triangular tale como los usados por los ejército cristianos. Motivos de ramas o espigas, así como motivos antropomorfos, etc.

Los dibujos con temática militar, como el arco y flecha, posible muralla, estandartes o banderas (una de las pocas representaciones de banderas andalusíes de época califal) y estrellas o cruces, los encontramos en los caminos de ronda, espacio ocupado por la guardia, y puede que ellos mismos fueran los que pasaron el tiempo haciendo estos dibujos relacionados con su entorno.

Fuente: BARRERA MATURANA, J.I. “Nuevos graffiti en Madinat al-Zahra”, Cuadernos de Madinat al-Zahra, 2008, Número 6.

Otro tipo de graffitis encontrados en estas zonas son los motivos de arcos, círculos y elementos arquitectónicos trazados con instrumentos como el compás o cordel, de los que podemos afirmar que participaron en su realización los llamados en las fuentes Urafa al Banna’in o Urafa Muhansidin, alarifes especialistas en geometría o ingenieros. Uno de los graffitis relacionados con los alarifes es el boceto de un arco polilobulado. Este graffiti fue descubierto por Velázquez Bosco en 1912 pero actualmente ha desaparecido. Se trata de un arco trilobulado con dovelas marcadas y molduras, enmarcado en un alfiz. Sería un auténtico estudio de simetría.

Fuente: BARRERA MATURANA, J.I. “Nuevos graffiti en Madinat al-Zahra”, Cuadernos de Madinat al-Zahra, 2008, Número 6.

Era aceptado por la mayoría de investigadores que el arco polilobulado apareció por primera vez en la Península Ibérica con la ampliación de la mezquita de al-Hakam II. Pero tras la aparición de este boceto en el camino de ronda junto al Salón Rico, se adelantaría esta fecha a época de Abd al -Rahman III.

Para finalizar queremos poner un último ejemplo de graffiti, encontrado en esta misma zona también por Velázquez Bosco, un dibujo correspondiente a una cabeza dibujada con carboncillo, del que actualmente solo son visibles las líneas de la cabeza y el cuello en un estado muy deteriorado.

Fuente: BARRERA MATURANA, J.I. “Nuevos graffiti en Madinat al-Zahra”, Cuadernos de Madinat al-Zahra, 2008, Número 6.

A diferencia de los graffitis que hemos visto hasta este momento, incisos en el yeso recien aplicado, este ejemplo está dibujado con carboncillo por lo que se cree que se habría hecho durante el tiempo de vida de la ciudad. En este caso se representa a un hombre con la cabeza cubierta con lo que parece ser un tocado, por lo que pertenecería a la clase alta de la sociedad. Debido a la negativa del Islam a representar personas, no es raro que existan muy pocos ejemplos con esta temática, pero al igual que nos demuestran las decoraciones de la cerámica Verde y Mangneso con algunas figuras de soldados, en Madinat al-Zahra se convivió con este tipo de representaciones aunque fueran en casos excepcionales.

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Bibliografía:

BARRERA MATURANA, J.I. “Nuevos graffiti en Madinat al-Zahra”, Cuadernos de Madinat al-Zahra, 2008, Número 6.

MOLINA MUÑOZ, J.A., BARRERA MATURANA, J.I., CRESSIER, P. “Garabatos de alarifes: los ‘graffiti’ de las galerías de desagüe de Madinat al-Zahra”. Cuadernos de Madinat al-Zahra, Año 1999, Número 4.

SOUTO, J.A. “La práctica y la profesión del artista en el Islam: arquitectos y constructores en el al-Andalus omeya”, Espacio, Tiempo y forma, 1997, Serie VII, H° del Arte, tomo 10.

VALLEJO TRIANO, A. “Notas sobre la planificación y transformación del palacio”, Artigrama, 2007, número 22.

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